Хренов Николай Андреевич, Главный научный сотрудник сектора художественных проблем массмедиа Государственного института искусствознания Министерства культуры РФ, доктор философских наук, профессор кафедры эстетики, истории и теории культуры Всероссийского государственного института кинематографии им. С. А. Герасимова, председатель Комиссии междисциплинарного исследования художественной деятельности при Научном совете РАН «История мировой культуры», сомодератор секции «Культурология искусства» – об итогах работы конгресса и перспективах культурологии искусства
– Какова Ваша общая оценка прошедшего Конгресса?
– Самая положительная. Но это – совсем не потому, что я был членом Программного комитета Конгресса. Я высоко оцениваю Конгресс по многим параметрам – и по части организации, и по научной части. Во-первых, инициатор этого мероприятия – Институт природного и культурного наследия – предусмотрел многие вещи. Проведение каждой секции (а секций, как известно, было два десятка) проходило при участии всех сотрудников института, аспирантов, и т.д. А еще на всех заседаниях присутствовали волонтеры. В результате этого разного рода накладки, неизбежные при организации столь масштабного мероприятия, быстро устранялись. Да я что-то и не припоминаю, чтобы они были. Прекрасно был решен вопрос с питанием участников Конгресса. Во-вторых, это был настоящий праздник общения между учеными, приехавшими в Москву из самых разных регионов. Ведь встречаемся мы не так часто. Поэтому было много дискуссий не только в больших залах, но и в фойе. Так что все были довольны. Наконец, в–третьих, уже количество секций свидетельствует о том, что на Конгрессе тематика докладов заметно расширилась. Обсуждались не только чисто научные и фундаментальные проблемы науки, но и прикладные, вплоть до политических. Идентичность сегодня – актуальная проблема, было что обсудить. Впрочем, я о научной стороне дела и, в частности, о проблеме, вынесенной в название Конгресса, подробно высказывался в своем интервью, данном накануне Конгресса.
– Каковы Ваши впечатления по поводу секции «Культурология искусства», которой руководили лично Вы?
– В целом, я доволен тем, как прошло заседание секции. Мы заседали практически целый день. Но есть и замечания. То, что я хочу сказать, следует учесть при организации будущего Конгресса. Просматривая названия докладов, включенных в программу нашей секции, я пришел к выводу, что мы слишком широко понимаем нашу проблематику, обозначенную как «культурология искусства». Получается какая-то наука «без берегов». В 60-е годы по рукам ходила книга, переведенная с французского, под названием «Реализм без берегов». Автор – Роже Гароди. Может быть, кто-то еще эту книгу помнит. Наша новая наука тоже производит такое же впечатление.
Все могли в этом убедиться, пролистав программу Конгресса и, особенно, программу нашей секции. Кстати, мы ее перестроили, сгруппировали по темам. Появилась последовательность. Вообще, в программу нашей секции попали доклады, которые могли бы быть прочитаны на других секциях. И в общей программе есть такие доклады, которые украсили бы нашу секцию. Но я о безграничном расширении нашей проблематики. Получается, что мы имеем слабое представление о том, где проходят границы этой самой культурологии искусства. Чем она отличается, например, от социологии искусства, философии искусства, семиотики искусства? Мы пока еще не успели до конца это уяснить, и все решаем интуитивно.
Я причастен к диссертационным советам, много лет был экспертом ВАКа, и меня часто удивляло, что мы тоже, пропуская молодых в большую науку, этот вопрос решаем приблизительно. Но дело не только в границах этого научного направления или даже целой науки, но и в понимании предмета этой науки. Эти вещи связаны.
Лет десять тому назад мне позвонил профессор О. А. Кривцун, наш известный эстетик, и задал вопрос: можно ли употреблять это словосочетание – «культурология искусства». Я, не задумываясь, ему ответил: а почему бы нет. Ведь называем же мы другие научные направления – социология искусства, психология искусства, и т.д. Раз возникает новая гуманитарная наука, возможно и новое направление в исследовании искусства.
В 70-е годы прошлого века я был близок к такому возрождающемуся направлению в науке, как социология искусства. Оно зародилось вместе с возникновением социологии еще в ХIХ веке. Лидером этого направления был Ипполит Тэн. Затем была вспышка социологии в 20-е годы. Возникла даже целая научная школа – социологическое искусствознание. Этими вопросами занимались даже в ГАХНе. Но социология, как ее понимали в ХIХ веке, разошлась с марксизмом и была запрещена. Ее возрождение происходило уже в 60-70-е годы. Это была третья волна интереса к социологии и, соответственно, к социологии искусства. Я не только помню, но и был участником баталий по поводу того, что под социологией искусства понимать и что может быть ее предметом.
Вот эта история, некогда произошедшая с социологией искусства, приблизительно с последних десятилетий прошлого века и первых десятилетий ХХI века повторяется с культурологией искусства.
Любопытный факт в истории науки. Необходимость в разработке этого направления, «культурологии искусства», была заявлена еще представителями эстетики, то есть философии искусства. У нас были очень известные философы, которые с рубежа 50-60-х годов возрождали эстетику (Овсянников, Каган, Давыдов, Борев и др.) Но проект марксистско-ленинской эстетики провалился. В 1981 году выходит третье издание книги «Эстетика» Юрия Борисовича Борева – одного из «могучей кучки» эстетиков эпохи оттепели, и в ней мы находим параграфы, посвященные онтологии искусства, психологии искусства, семиотики искусства, социологии искусства – в том числе, и культурологии искусства. Значит, потребность в этом направлении возникает уже в эстетике советского времени, когда марксистско-ленинская эстетика приказала долго жить. Я еще помню табличку, которая висела при входе в одну из аудиторий нашего института, с надписью «марксистско-ленинская эстетика».
Книга Ю. Борева вышла в начале 80-х, но полной ясности по поводу культурологии искусства все еще нет. Полагаю, что это связано с неразрешимостью многих проблем, связанных с общей культурологией, с ее многими определениями и несколькими парадигмами в границах одной науки. Раз нет полной ясности в культурологии, то что требовать этой ясности от частного направления – культурологии искусства. Видимо, в становлении культурологии мы пока переживаем тот этап, когда многие проблемы остаются открытыми и неразрешенными.
Но вот что показательно, и что свидетельствует об актуальности и востребованности самой науки «культурология». История гуманитарной науки свидетельствует о том, что она развивается то в сторону дифференциации, то в сторону интеграции наук и научных направлений. Возникновение культурологии (весьма запоздавшее), видимо, объясняется необходимостью организовывать процесс дробности и дифференциации, что в ХХ веке происходит в научном мире. Сегодня наука о культуре призвана вызвать к жизни интеграционную модель познания.
В связи с этим, хочу обратить ваше внимание (если уж я сослался на книгу Ю. Борева) на то, как потребность в интеграции до возникновения культурологии исходила из такой науки, как эстетика. Так, для Ю. Борева в проблематику эстетики входила и семиотика, и психология, и теория критики, теория художественного восприятия, теория воздействия, теория эстетического воспитания. Получается, что до появления науки о культуре функция интеграции в науках гуманитарного комплекса закреплялась за эстетикой. Но это ошибочный проект. Это какая-то искусственная монополия эстетики. Эстетика не может осуществить эту функцию.
Не поэтому ли, когда с 80-х годов прошлого века культурология начала заметно и бурно развиваться, некоторые авторитетные эстетики и философы доказывали, что такой науки нет, не было и быть не может. Это возвращает ко временам А. Баумгартена, впервые в середине еще ХУIII века произнесшего слово «эстетика», понимая под ним целую науку, которой до этого не было. Уже тогда возникли дискуссии: такой науки нет и быть не может, есть художественная критика, есть поэтика – ими и довольствуйтесь. Зачем плодить науки.
Итак, культурология имеет право на существование и культурология искусства – тоже реальность. А что же происходит сегодня с культурологией искусства? Ответ на этот вопрос, как я думаю, связан с последствиями того поворота в науке, который совершился уже давно. Видимо, это не просто рядовой или частный поворот, но поворот глобальный. И он, конечно, не стал достоянием истории. Сначала следствием этого поворота была просто идея культуры, а не наука о культуре. А вот наука о культуре появляется ближе к ХХ веку. И эта наука складывалась уже под воздействием существовавших наук (например, антропологии, этнологии, филологии и т.д.).
В истории отечественной науки, как я полагаю, существуют три парадигмы – позитивистская, гуманитарная (филологическая, возможно ее можно называть герменевтической) и философская. Можно утверждать, что в ней были определяющие парадигмы (может быть, одна), и были аномалии, то есть, как выражается историк и философ науки Томас Кун, отклонения от этих парадигм, не развившиеся и не достигшие статуса парадигмы.
Однако, если иметь в виду сегодняшний день и сегодняшнее положение культурологии, то я бы воспользовался концепцией не парадигм, т.е. концепцией Т. Куна, а концепцией поворотов, появившейся в последнее время. Это концепция Д. Бахман-Медик. Внутри глобального культурологического поворота в ХХ веке возникло множество, как я бы выразился, частных поворотов. Я сожалею, что Д. Бахман-Медик ограничивается рассмотрением очень малого периода в истории науки, а именно второй половины ХХ века. Между тем, без предыдущих периодов и прежде всего лингвистического и семиотического невозможно понять и вторую половину ХХ века. Сейчас я очень кратко скажу об этих поворотах, которые в настоящий момент питают культурологию искусства, превращая ее и в самом деле в дисциплину, постоянно расширяющую свои границы. У Д. Бахманн-Медик таких поворотов семь. Я изложу очень кратко, буквально в двух словах, самую сущность каждого поворота, с помощью которого каждый раз высвечивается какая–то одна грань культуры. Обращаю ваше внимание на то, что каждый поворот позволяет выявить какую-то особую грань в понимании культуры.
Первый поворот – это интерпретативный поворот. По сути, это герменевтический поворот, и его зарождение связано с антропологией и этнологией. Его история уходит к Францу Боасу и Вильгельму Дильтею. Из современных авторитетов эту линию продолжает Клиффорд Гирц, который развивает идею метафорического понимания культуры, высказанную еще Максом Вебером, а он представляет культуру так: «Человек – это животное, висящее на сотканной им самим паутине смыслов». Интерпретативный поворот извлекает и интерпретирует культурные смыслы, опираясь на знаки и символы. Разве это не касается культурологии искусства?
Следующий поворот – перформативный. Здесь наука в качестве модели ориентируется на театрализацию жизни, что предстает не только в профессиональном театре, но в ритуалах, обрядах, праздниках, карнавалах, играх, инсценировках. Культура в соответствии с этим поворотом мыслится в виде перформанса, а не как текст с его смыслами, как в интерпретационном повороте. Это – интерес действию, а не к тексту (Бахтин, Фишер-Лихте, Евреинов). Театральность – не только понятие театроведения, но категория культурологии.
Третий поворот – рефлексивный. Он важен для понимания идентичности не только индивида, но и группы, субкультуры, страны, цивилизации. Здесь важно понимание значимости Другого, другой культуры. Для этого поворота характерен пересмотр европоцентристской модели культуры. Естественно, этот поворот, если подходить к нему исторически, идет от Шпенглера. Это вообще выход за пределы культуры. Здесь учитывается существование неевропейских культур. Отрицается бинарный принцип, способствующий противопоставлению культур. Принимаются во внимание достоинства альтернативного бинарному принципу гибридного принципа, способствующего взаимопроникновению культур. Примером концепции такого поворота является так называемый ориенталистский дискурс, разработанный Э. Саидом.
Четвертый поворот – постколониальный. Это следствие деколонизации после 1945 года, т.е. после распада колониальных империй. Здесь важна критика господства западного рационализма как универсализирующего дискурса. Здесь характерна критика имперских идеологий. Этому повороту присуща критика науки и языка как идеологических, имперских способов власти. Превозносится гибридизация как угроза национализму и фундаментализму. Постколониальная теория культуры подразумевает открытость, а не замкнутость культур.
Пятый поворот – переводческий. Перевод становится не лингвистической проблемой, а категорией культуры. Здесь характерен учет чужих форм мышления. Характерно отрицание европейского дискурса как единственного.
Шестой поворот – пространственный. Пространственный поворот – следствие постмодернистской парадигмы. Здесь имеет место сопротивление преобладающей ориентации на время, как это изложено у А. Бергсона. Утверждается, что современный человек существует в эпоху синхронии, а не диахронии. Категория пространства вытесняет категорию времени. Отношения между центром и периферией пересматриваются. Доминирующие эволюционистские концепции истории пересматриваются. В качестве примера представлений этого рода можно назвать книгу В. Паперного «Культура два».
И, наконец, седьмой поворот – иконический. В истории диктат языка, т.е. вербального начала, оборачивается способом сохранения европейского самосознания и идентичности. Иконический поворот ориентируется на понижение значимости вербального начала и на введение в коммуникацию визуальных средств. Такой поворот способствует разложение европоцентризма, а к этому сегодня и призывают некоторые гуманитарии и культурологи Европы. Столь популярная сегодня в искусствознании проблема соотношения слова и изображения является культурологической проблемой. Культуры познаются не только с помощью слова, но изображения и звука.
Итак, обращаю ваше внимание на то, что сквозь все повороты проходит один лейтмотив – разрушение той модели (того понимания) культуры, что сложилась в эпоху европеизации или вестернизации мира, лидерства Европы в мировой истории. И, соответственно, становление новой модели культуры, с опорой на виртуализацию, на возвращение в архаику, на реабилитацию систем мышления вне Европы и систем мышления, отвергнутых Европой. Дать единое определение и самой культуры и науки о ней, в том числе, культурологии искусства невозможно не потому, что не родился еще ученый, который бы это сделал, а в силу того, что новая модель культуры не сложилась и является открытым вопросом.
